近年來，有關一代廉吏於成龍的戲劇創作屢見不鮮，其中京劇《廉吏於成龍》與晉劇《布衣於成龍》頗受關注，反響巨大。然而，以於成龍故事為題材的話劇並不多見，最近由山西演藝集團出品的新創話劇《於成龍》令人耳目一新。該劇由編劇馬連倫執筆、導演王曉鷹執導，講述了一代廉吏於成龍智鬥貪官、為民請命的感人故事。它傳承了於成龍題材以典型人物詮釋民本思想的創作特點，並在推陳出新中選取了新的故事切入點，為我們打開了一扇新穎的敘事窗戶。
本劇主角於成龍從災民的實際處境出發，視百姓利益高於一切。劇中於成龍一到直隸地界就遇到了到處流亡的難民，縣縣遭災，家家飢荒，為了讓百姓能夠活下去，他不惜私開皇家糧倉放糧。面對糧倉被「賊人」搶劫後的危難境地，他智鬥貪官，歷經艱險尋得糧食下落，卻不料遇到了更大的考驗，原來夥同貪官私藏皇糧的竟是自己的內弟。於成龍在大義滅親中維護了江山社稷，當倫理與道德發生衝突時，他選擇維護國家利益。
全劇中於成龍一直都在為災民英勇抗爭，屈臣氏藥房
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然而，這些人物塑造和思想傳達並沒有陷入概念化圖解的泥淖，創作者將於成龍置於社會歷史與人倫道德夾縫中進行立體塑造，讓典型人物在慾望與困境之間來回煎熬奔波，充分彰顯了一代廉吏於成龍忠誠擔當、廉潔奉公和以民為本的情懷。
話劇《於成龍》共八場戲，敘事流暢、高潮迭起，全劇本著大事不虛、小事不拘的歷史劇創作原則，將於成龍在直隸和兩江總督任職的大事件和小故事有效穿插，依托小情節、小細節讓大歷史故事更豐滿紮實。
正邪對立的雙線結構是本劇敘事的兩條主線。第一場戲有兩處場景形成鮮明對比，一處是食不果腹、衣不蔽體且骨瘦如柴的直隸難民討飯吃的悲慘遭遇，一處是大名知縣趙履謙與於成龍小舅子邢家良在縣衙酒席的奢華場面。兩個場景極佳詮釋了「朱門酒肉臭，路有凍死骨」。第二場戲圍繞為官之道與政績觀展開辯論，於成龍與布政使奇英發生了激烈的價值觀衝突，奇英秉持「為官之路是桿秤，大秤砣是政績」的錯誤觀念，而於成龍將這個大秤砣換成了老百姓，將凌駕於百姓利益之上的政績視作糞土和草芥，民本主義和人本思想在他心中不可動搖。不難看出，兩派的為官之道大相逕庭，一方更看重官民魚水情，另一方更在乎官場世故人情，不同的政績觀決定了能否堅守正確的人民立場。劇中，面對災情，於成龍不顧殺頭大罪，開皇倉放糧，救民於水火；明珠、奇英一派邪惡貪官卻漠視百姓死活，絞盡腦汁對付於成龍，處處使絆子欲置其於死地，兩派上演了一場轟轟烈烈的正邪鬥爭。
編劇馬連倫為觀眾安排了一個富有深意的悲劇結局，布政使奇英的落馬並沒有讓於成龍感到些許欣慰，他深知最大的貪官明珠依然貴為權相，把持朝政，反腐之路遠未結束。這凸顯了一代廉吏面對腐敗危害的一種高度清醒和自覺。
話劇《於成龍》的導演王曉鷹保持了一貫的戲劇呈現風格，在話劇寫實的基礎上運用了多種寫意手法，頗具象徵性和隱喻性。首先，導演採用了多功能的十四人歌隊營造社會生活場景。此方法的運用最早在古希臘悲劇當中比較常見，演員在不同的場景中透過簡單換裝可扮演不同的人物群體，同時實現場景的自如轉換。本劇中，歌隊分別扮演了災民、大臣、衙役、盜匪等多種人物和社會群像。其次，白色面具與「衣架代」的設計引人一想就硬
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深思。明珠作為一代權臣、貪官之首在劇中只出現了一次，其餘場景明珠的戲都是以三人持衣架戴白色半臉面具代替出場，隱喻著強勢邪惡勢力就像幽靈一樣在封建王朝上空徘徊遊蕩。最後，舞台道具起到了四兩撥千斤的作用，導演主要以一把套著紫色椅套的高背椅為介質完成主人公於成龍的舞台調度。這項設計頗具寫意性，紫色代表入仕和地位，並且是高官厚祿的象徵，傳達了座位決定地位的深意，於成龍每次大的抉擇都是在這把紫色椅子上完成的——開倉放糧、整治貪官、告假回鄉…同時，這與傳統戲曲「一桌二椅」的舞美設計理念有異曲同工之妙，椅子在多場景出現，其實為演員留出了足夠的表演空間。特別是最後一場戲，紫色椅套突然上升至台頂，台上只留一張透明的高背椅，彰顯了一代廉吏的平民情懷和布衣本色。
當然，話劇《於成龍》並非白璧無瑕，部分台詞的通俗性打磨還稍欠火候，部分配角演員的協同性還需要磨合，部分造型的晉地風格化典型呈現還有待增強。
